창작은 편집이다
1819년, 빈의 악보 출판업자 안톤 디아벨리는 자기가 작곡한 왈츠 하나를 당대 작곡가들에게 돌렸다. 슈베르트도 체르니도 받았다. 각자 변주를 하나씩 써 보내면 묶어서 한 권의 악보집으로 내겠다는 기획이었다. 베토벤은 거절했다고 전해진다. 왈츠가 구두장이가 기워 놓은 자국, 그러니까 같은 악구를 기계적으로 되풀이하는 값싼 작법 같다면서. 사실 여부는 불확실한 일화다. 신빙성 논란이 있는 비서 신들러의 기록에만 남아 있으니까. 하지만 그다음은 일화가 아니라 결과다. 베토벤은 그 왈츠로 변주를 쓰기 시작했고, 한동안 다른 큰 작품들에 밀려 내려놓았다가, 다시 붙잡아 1823년에 서른세 곡을 완성했다. 디아벨리 변주곡은 지금 바흐의 골드베르크 변주곡과 나란히, 피아노로 쓰인 가장 위대한 변주곡으로 꼽힌다.
이상한 일이다. 재료는 끝까지 그 단순한 왈츠였다. 그런데 그 위에서 행진곡이 나오고, 푸가가 나오고, 미뉴에트가 나온다. 베토벤이 한 일은 왈츠의 순서를 뒤섞는 일이 아니었다. 재료에서 어떤 특징을 남기고 어떤 특징을 부술지 골랐고, 남긴 뼈대 위에 새 음악을 쌓았다. 나는 이 일을 편집이라 부르려 한다. 고르고, 버리고, 변형해서 다시 쌓는 일. 새 선율을 떠올리는 순간에도 창작자는 이미 있는 것들 가운데 무엇을 남기고 버릴지 고르고 있다. 영감이 불꽃이라면, 편집은 그 불꽃이 붙어 있을 몸통이다.
백지 신화
나는 오랫동안 반대쪽을 믿었다. 곡을 시작할 때마다 빈 프로젝트를 열었다. 템포는 기본값, 트랙은 0개. 빈 파일에서 시작해야 온전히 내 것이라는 믿음이었다. 그렇게 연 프로젝트는 대개 빈 채로 닫혔다.
곡이 끝까지 간 날들은 달랐다. 지난 곡에서 쓰다 남은 패드를 불러와 코드 네 개를 얹고, 마음에 안 드는 두 마디를 지우고, 남은 두 마디를 두 배로 늘였더니 어느새 뼈대가 서 있던 식이다. 시작은 남의 재료거나 어제의 재료였다. 샘플 팩 구석의 드럼 루프, 어디서 주워들은 코드 진행 네 마디. 프리셋에 목소리를 겹쳐 내 소리로 바꾸던 날들도 마찬가지였다. 고르고 다듬고 배치하는 동안, 빌려온 소리가 내 곡이 됐다.
빈 파일에서 시작해야 독창적이라는 믿음에 이름을 붙이자면 백지 신화쯤 될 것이다. 신화라고 부르는 이유는 간단하다. 막상 그렇게 작업하는 창작자를 찾기 어렵기 때문이다. 변주곡이라는 형식은 아예 남의 주제에서 시작하겠다고 선언하고 들어가는 장르다. 백지는 그저 아직 재료를 고르지 않은 상태다.
에디슨이 정말 만든 것
음악 밖에서도 같은 패턴이 보인다. 전구 이야기는 학교에서 배운 것과 조금 다르게 흘러간다. 에디슨 이전에 백열전구를 만든 발명가는 여럿이었다. 스무 명이 넘는다는 집계도 있다. 조지프 스완의 전구는 1881년 런던 사보이 극장을 밝히고 있었고, 캐나다의 우드워드와 에번스는 1874년에 특허를 냈다가 상용화에 실패하자 1879년 그 권리를 에디슨에게 팔았다.
에디슨과 연구진은 수명이 최대 1,200시간에 이르는 대나무 필라멘트를 개발했고, 발전소에서 소켓까지 이어지는 배전 시스템을 새로 설계했다. 동시에 남의 특허를 사들이고, 앞선 실패들에서 조건을 추리고, 되는 것만 골라 하나의 시스템으로 통합했다. 그의 성취에는 직접 해낸 발명과 남의 것을 고른 편집이 함께 들어 있었다. 전구를 처음 켠 사람은 따로 있어도, 전구가 켜진 세상을 만든 사람이 에디슨인 이유다.
그러면 표절과 뭐가 다른가
여기까지 오면 나올 반론이 있다. 재료가 남의 것이어도 된다면 표절과는 뭐가 다른가.
출처 공개와 사용 허락은 같은 문제가 아니라서, 법적 경계는 별도로 따져야 한다. 여기서 말할 수 있는 것은 창작자의 태도 쪽이다. 베토벤은 재료를 감추지 않았다. 작품 제목부터가 ‘디아벨리의 왈츠에 의한 33개의 변주’다. 에디슨은 특허를 돈 주고 샀다. 표절은 정반대로, 재료를 감추는 데서 시작한다. 태도 다음에는 변형의 실질이 있다. 원본을 그대로 대체하는 복제가 됐는가, 원본이 하지 못하던 일을 하는 새 물건이 됐는가. 디아벨리의 왈츠는 짧은 춤곡이었고, 변주곡은 한 시간 가까운 피아노 작품이 됐다. 이 둘은 표절을 판정하는 공식이 아니라, 창작자가 작업 중에 스스로 던질 수 있는 최소한의 질문이다. 나는 재료를 감추고 있는가. 원본이 못 하던 일을 할 만큼 바꾸었는가.
걸작의 재료가 걸작일 필요는 없다
한 걸음 더 나가보자. 재료가 단순할수록 편집의 몫은 오히려 선명하게 보인다. 디아벨리의 왈츠가 대단한 곡이었다면 변주곡의 위대함은 재료 덕으로 보였을 것이다. 왈츠가 평범했기 때문에, 그 위에 선 서른세 곡의 높이가 고스란히 베토벤의 몫으로 남는다.
작곡가들에게 주어진 의뢰는 변주 한 곡이었고, 슈베르트도 체르니도 한 곡을 보탰다. 베토벤만 그 한 곡의 의뢰를 서른세 곡의 집착으로 바꿨다. 재료가 같아도 결과가 갈리는 자리, 거기가 편집의 자리다. 정작 디아벨리는 작곡보다 기획으로 음악사에 남았다. 당대 작곡가들의 변주를 한 권으로 묶겠다는 판을 깐 사람. 그 기획 역시 훌륭한 편집이었다.
재료가 흔해진 시대의 편집
이 오래된 이야기를 지금 꺼낸 이유는 AI 때문이다. 글의 초안을 만들고 곡의 기본 틀을 짜는 비용이 빠르게 떨어지고 있다. 프롬프트 한 줄이면 그럴듯한 초안이 나오니, 적어도 이 도구를 쓰는 사람에게 백지를 마주할 일은 드물어지는 중이다. 백지 신화는 믿을 사람이 줄어서 저절로 사라질 것이다.
대신 다른 문제가 앞으로 나온다. 디아벨리의 왈츠는 누가 쓴 곡인지, 써도 되는 재료인지가 처음부터 분명했다. AI가 만든 재료는 그 지점이 흐리다. 어떤 원본을 바탕으로 만들어졌는지, 그 원본의 사용이 허락됐는지를 쓰는 사람이 알기 어렵고, 이를 둘러싼 판단 기준은 지금 법정과 제도권에서 다투는 중이다. 창작자가 할 수 있는 일은 앞의 두 질문에 성실하게 답하는 것까지다. 드러낼 수 있는 만큼 드러내고, 실질적으로 변형하는 것. 출처가 흐린 재료일수록 그 책임은 무거워진다.
그리고 고르는 눈의 문제가 남는다. 쏟아지는 재료 앞에서 무엇을 남기고 무엇을 지울지 정하는 감각. 그 감각은 취향에서 오고, 취향은 타고나는 감각이라기보다 오래 듣고 자주 버리면서 훈련되는 판단에 가깝다. 불협화음이 사람마다 다르게 들리는 이유를 파헤쳤을 때도 결론은 비슷했다. 귀의 판단 중 생각보다 많은 부분이 학습의 결과고, 학습된다는 건 훈련할 수 있다는 뜻이다. 초안을 빨리 만드는 능력만으로는 이제 변별이 어렵다. 많이 버려본 사람의 눈이 결과를 가른다.
창작은 편집이다. 처음 이 말을 들었을 때는 창작을 깎아내리는 말로 들렸다. 지금은 반대로 읽는다. 고르고 버리고 변형하는 손이야말로 창작이 실제로 일어나는 자리라는 뜻으로. 베토벤의 책상 위에도 남의 왈츠가 놓여 있던 시절이 있었다.
여백 — 커비 퍼거슨이 만든 「Everything is a Remix」라는 다큐 시리즈가 있다. 레드 제플린부터 스타워즈까지 걸작들이 어디서 재료를 가져왔는지 추적하는 내용인데, 제목이 이미 결론이라 스포일러 걱정 없이 볼 수 있다.
참고 — Diabelli Variations (Wikipedia), The History of the Light Bulb (U.S. Department of Energy)
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